Schimbări în filmul românesc: de la influenceri la actori adevărați

În cadrul unui număr extrem de limitat de cinematografe de artă dintr-o țară, o companie din România numită Bad Unicorn a primit prestigioasa distincție de distribuitor european de film al anului la ediția 2026 a Berlinalei. Monica Felea, co-fondatoare a acestei companii, a acordat un interviu publicației HotNews în care discută despre preferințele cinematografice ale publicului român, concurența acerbă pentru obținerea unui loc în grila de proiecții la multiplexurile și cinematografele din România, care, în opinia sa, „funcționează eficient în ciuda, și nu din cauza, sistemului existent”.

Bad Unicorn, o companie fondată acum 9 ani de către Monica Felea și Ștefan Bradea, a devenit activă pe piață în 2017 odată cu lansarea filmului „On Body and Soul” (r: Ildikó Enyedi), care a primit prestigiosul Ursul de Aur la Berlin. De atunci, portofoliul companiei s-a extins cu 60 de filme, printre care se numără „Valoare sentimentală” (r. Joachim Trier), „Romería” (r. Carla Simón) și „Prietenul tăcut” (r. Ildikó Enyedi), care a avut premiera pe 20 martie.

Schimbarea pasiunii pentru cinema a avut loc în viața Monicăi Felea în timpul facultății, când aceasta și-a descoperit interesul pentru filme. Acum, ea se ocupă cu negocierea drepturilor de distribuție și explorează strategii pentru a împărtăși aprecierea pentru filmele de autor cu un public mai larg. Un aspect crucial în atingerea acestui obiectiv este abandonarea elitismului și tratarea tuturor cu respect egal.

Citește și„Set-Jetting”, marea tendință din turism care schimbă vacanțele de iarnă. Cum poți păși în orășelul din „Gilmore Girls” într-o vacanță

„Nu am avut toți aceleași șanse. Avem de învățat de la oricine, și de la cel care vinde legume. Omul ăla nu se uită la noi cu dispreț că noi nu știm cum se cultivă cartofii”

, afirmă Monica Felea, subliniind importanța învățării de la toată lumea.

Întrebarea privind preferințele cinematografice ale publicului românesc ridică un interes deosebit. Tipurile de filme care atrag atenția românilor reprezintă un subiect de discuție. – Ce tipuri de filme consumă românii? Această întrebare își găsește răspunsul în datele recente privind consumul de film în România.

Românii par să frecventeze cinematografele mai mult pentru divertisment. Filmele comerciale sunt cele care atrag cifre mari la Box Office-ul săptămânal. Ocazional, un film mai artistic reușește să apară, dar de obicei este produs de un studio american cu o campanie publicitară amplă, ceea ce îl face să se încadreze tot în categoria comercială. În ceea ce privește filmele românești, publicul pare să prefere produsul de divertisment.

În loc de actori, avem influenceri, în loc de regizori, avem creatori de conținut

, ceea ce face ca produsul final să fie greu de considerat drept cinema tradițional.
De exemplu, la începutul lunii ianuarie, la o săptămână după lansarea filmului Avatar, a fost lansat filmul „Dragoste la țară”, care prezenta influenceri în rolurile principale.
În a doua săptămână după lansarea filmului Avatar, „Dragoste la țară” (care a avut peste 400.000 de spectatori) a reușit să-l depășească, ceea ce este un rezultat remarcabil!
Vorbim despre un film cu influenceri care prezenta pe afiș un WC de la țară, construit din stinghii de lemn.

În spațiul cinematografic românesc, o schimbare de paradigmă este în curs de desfășurare, după cum susține un distribuitor român de film care a primit recent o distincție la Berlinală. Această transformare se reflectă în modul în care sunt produse și distribuite filmele, influencerii și creatorii de conținut devenind din ce în ce mai importanți.

„În loc de actori, avem influenceri, în loc de regizori, creatori de conținut”

, a afirmat distribuitorul. Însă, potrivit acestuia, ceva începe să se schimbe în România.

Se pune întrebarea dacă filmele comerciale au capacitatea de a pregăti publicul pentru a aprecia cinematografia de autor. Există o posibilă legătură între cele două?

Un fenomen poate fi observat în toate statele care servesc drept exemple de succes în acest domeniu.
Luând în considerare programarea cinema, acest tip de filme îi îngrădește foarte mult spațiul disponibil și, ca urmare, oportunitățile noastre de difuzare se reduc considerabil, deoarece deciziile financiare reprezintă o prioritate pentru cinematografe, în special pentru multiplexuri.
În consecință, aceste filme care atrag un număr mare de spectatori vor avea întotdeauna prioritate, relegându-mă în plan secund.

În ciuda unei anumite frustrări, starea mea de spirit rămâne una pozitivă. Deși nu pot să o ignor complet, consider că este un sentiment sănătos. Luând în considerare exemplele oferite de proiecte cinematografice precum ,,Dragoste la țară”, deși poate nu este cel mai reprezentativ, și ,,Cravata Galbenă”, care inițial a părut puțin ciudată pentru mulți, dar care a reușit să atragă la cinema o categorie de public care probabil altfel nu ar fi fost acolo.

Producții cinematografice de valoare, cum ar fi „Cravata galbenă”, au un impact semnificativ în creșterea numărului de iubitori de artă. Aceste filme reprezintă o oportunitate importantă pentru dezvoltarea unei noi generații de spectatori.

Întrebarea vizează segmentele demografice cărora li se adresează. – La ce public vă referiți? Această interogație are drept scop identificarea grupului țintă.

Obiceiul de a merge la cinema este destul de rar în rândul persoanelor în vârstă din România. Spre deosebire de aceasta, în majoritatea statelor europene, pensionarii reprezintă publicul principal. În România însă, publicul tânăr este cel mai numeros. Motivul? Faptul că cinematografele sunt, de obicei, multiplexuri, iar acestea atrag, în special, tinerii. În schimb, persoanele în vârstă din România frecventează rar cinematografele și numai în anumite orașe sau locații familiare, precum Bucureștiul, unde se află Elvire Popescu, sau Cluj-Napoca, unde se află Cinema Victoria, locuri unde se simt în siguranță.

Filmul „Cravata galbenă” a reușit să atragă în afara caselor sale o auditoriță care așteaptă un produs ce îmbină accesibilitatea cu o notă de mândrie și cultură națională, având ca subiect viața unui compozitor de muzică clasică. Consider că astfel de filme joacă un rol esențial în dezvoltarea unui public avizat pentru arta cinematografică.

Un utilizator de Facebook a remarcat pe bună dreptate că experiența cinematografică a unui film precum „Cravata galbenă” este complet diferită atunci când este vizionat pe un ecran mare, la fel cum un concert își pierde esența atunci când este doar ascultat, nemaifiind experimentat în direct într-o sală.

O perspectivă deosebită asupra modului în care putem învăța unii de la alții a fost oferită de către Monica Felea, care a declarat următoarele:

Avem de învățat de la oricine, și de la cel care vinde legume. Omul acela nu se uită la noi cu dispreț că noi nu știm cum se cultivă cartofii.

În esență, ideea exprimată subliniază valoarea experienței și cunoștințelor practice împărtășite de către orice persoană, indiferent de domeniul său de activitate.

În efortul de a evita divizarea, o întrebare esențială rămâne: cum pot specialiștii din industrie și mediul cultural să stabilească o conexiune eficientă cu un public care încă nu este familiarizat cu munca lor?

Fiind o lecție învățată de la Adrian Teleșpan, un prieten apropiat, ies în fiecare zi din locuința mea și observ oamenii din jur, fie că se află pe stradă sau în autobuz, ca fiind egali. Acest obicei îmi amintește să nu îi privesc nici de sus, nici de jos, deoarece impresia că ceilalți sunt mai superiori sau mai inteligenți poate fi înșelătoare, toți oamenii fiind egali.

În cele din urmă, realitatea este că toți oamenii își au originea pe aceeași planetă, însă diferențele în ceea ce privește educația apar din cauza accesului inegal la resurse. Facultatea și experiența de a viziona filme au reprezentat pentru mine o oportunitate care nu a fost la fel de accesibilă pentru toată lumea. Creșterea mea nu a fost influențată de marile nume ale cinematografiei, cum ar fi Tarkovski, deoarece am început să văd filme abia în perioada studenției, în cămin. Nefiind expus la muzică clasică și având oportunități limitate, am învățat că putem dobândi cunoștințe de la oricine, inclusiv de la cei care lucrează în domenii mai puțin convenționale, precum cel care vinde legume. Acest om nu ne priveşte cu dispreţ pentru că nu posedăm cunoştinţe despre cultivarea cartofilor.

Întrebarea privind oportunitățile pentru creațiile cinematografice independente îi face pe mulți să se întrebe dacă mai există spațiu pentru filmele de autor. – Simțiți că mai există loc pentru filmele de autor?

Nu doresc să dea impresia că se lamentă în legătură cu gusturile cinematografice ale publicului român. 2020 marchează un punct de cotitură, după care numărul de filme de autor distribuite în România a înregistrat o creștere semnificativă. Anterior acestui an, doar 4–5 filme din selecția oficială de la Cannes ajungeau pe ecranele românești, pe când în 2026 numărul acestora a depășit 20, incluzând producții din alte festivaluri de prestigiu. În 2025, un număr de peste 300.000 de spectatori au vizionat filmele noastre, ceea ce demonstrează că există o creștere a cererii pentru filmele care stimulează reflecția și emotivitatea. Însă, această creștere încă nu este suficientă pentru a rivaliza impactul filmelor comerciale.

Se pare că apetitul românilor pentru filmele produse în Franța a scăzut considerabil. „Românii nu mai au apetit pentru filmul franțuzesc” este o afirmație care reflectă această tendință.

În prezent, se observă o tendință potrivit căreia poveștile relatate în filmul comercial tind să captiveze publicul într-o măsură mai mare.

Abordarea acestei teme se face într-o manieră superficială, fără a se explora în profunzime substraturile psihologice ale personajelor, așa cum se întâmpla în cadrul Noului Val Românesc sau în cazul filmelor de autor. În schimb, se adoptă o abordare umoristică, la nivelul unor scheciuri.

În ceea ce privește filmele care nu au avut succes pe plan intern, dar au reușit să obțină recunoaștere în alte regiuni, se ridică o întrebare pertinentă. – Care sunt filmele care nu au rezonat în țară, dar au avut parte de succes în alte locuri? Această întrebare rămâne fără răspuns pentru moment.

Schimbările în preferințele cinematografice ale românilor sunt strâns legate de climatul social-politic actual. Contextul în care sunt lansate filmele străine, inclusiv cele franțuzești, joacă un rol crucial în receptarea lor. Anterior, filmele care abordează teme precum refugiații și imigranții erau greu de promovat în România, deoarece aceste subiecte nu captau atenția publicului român. Odată cu trecerea timpului, însă, percepția asupra imigranților care trăiesc printre români s-a schimbat, devenind mai familiară. Cu toate acestea, filmele care au ca subiect imigranții întâmpină în continuare dificultăți în a atrage un public numeros în România, deoarece reprezintă o cultură necunoscută cu care oamenii nu se pot identifica imediat.

În România, chestiunea Palestinei este extrem de delicată și discuțiile despre ea sunt evitate. Tema este oarecum tabu în societatea românească. În trecut, a fost prezentat filmul ,,Yes” al lui Nadav Lapid, un regizor israelian care abordază critic societatea israeliană în raport cu situația din Gaza. Filmul a avut însă o primire nefaste: nici măcar organizațiile pentru drepturile omului nu l-au sprijinit. Pe Facebook, cineva a scris:

„iar dăm microfonul agresorului”

, însă trebuie remarcat că palestinienii se confruntă cu dificultăți majore în producerea de filme, având în vedere contextul în care trăiesc.

În procesul de selecție a unui film, anumite criterii reprezintă punctele de referință. – Care sunt valorile care stau la baza alegerilor dvs.? În esență, se pune accent pe elemente cheie.

Valorile noastre de viață se reflectă în diferite moduri în alegerile noastre. Echitatea socială și drepturile femeilor sunt esențiale pentru noi. Spre exemplu, în contextul conflictului Israel-Gaza, preocupările noastre se traduc în selecția de filme care oferă o perspectivă asupra situației din Gaza și informează publicul despre evenimentele din regiune.

Nu o să luăm niciodată un film de propagandă israelian.

În schimb, filmele care promovează familia și trecutul vor fi întotdeauna luate în considerare. Dată fiind limita numărului de cinematografe de artă din țara noastră, ne concentrăm pe filme de înaltă calitate care au primit premii sau au fost nominalizate la Oscar și distribuite în multiple țări.

Se remarcă o evoluție pozitivă a cinematografiei românești, care se dezvoltă în ciuda mecanismelor existente, și nu ca o consecință directă a acestora. „Cinemaul românesc merge bine în pofida sistemului, nu datorită lui” este o declarație care reflectă această realitate.

Se pune întrebarea dacă Centrul Național al Cinematografiei ar putea juca un rol în creșterea vizibilității filmelor românești la nivel internațional.

Organizarea concursurilor de către CNC reprezintă o problemă semnificativă. Conform legislației, sunt necesare două concursuri anual, însă anul trecut nu s-a desfășurat niciunul. În absența concursurilor de proiecte, finanțările nu sunt acordate, ceea ce înseamnă că producția de filme este afectată. În România, filmele sunt realizate cu resurse financiare limitate. Industria cinematografică românească se dezvoltă bine în ciuda, și nu datorită, mecanismelor actuale. O mare parte din activitatea CNC, aproximativ 80-90%, se axează pe producție. După finalizarea și prezentarea filmului la CNC, se pare că nu mai există interes pentru ceea ce se întâmplă în domeniul distribuției. Astfel, distribuția și exploatarea filmelor sunt adesea lăsate în plan secund, fiind neglijate de-a lungul timpului.

Se pune întrebarea dacă lipsa de expunere a filmelor românești pe scena internațională are o cauză profundă. – Care este motivul pentru care numeroase filme românești nu reușesc să străbată granițele țării? O posibilă explicație a acestei situații a fost oferită recent de către un distribuitor român de film care a primit premiul la Berlinală.

În general, doar câteva filme dintr-o țară sunt distribuite în străinătate, în timp ce restul rămân în țară. Acest fenomen se datorează agenților de vânzări care intermediază tranzacțiile între producători și distribuitori, achiziționând drepturile de film de la producători și apoi redistribuindu-le către distribuitori. La rândul lor, atunci când achiziționează un film, distribuitorii îl cumpără de la acești agenți de vânzări. În România, numărul mic de regizori și producători care reușesc să-și vândă filmele către agenți de vânzări este o realitate. Marea majoritate a filmelor românești ajung în Franța, unde se bucură de o prezență semnificativă a cinematografiei europene, însă succesul depinde în mare măsură de producător și de capacitatea acestuia de a vinde filmul către un agent, care la rândul său trebuie să-l vândă mai departe, chestiunea financiară fiind și ea un factor important.

În ciuda dimensiunilor reduse, România se situează remarcabil de bine. Fără a beneficia de proceduri competitive pentru finanțarea proiectelor, industria cinematografică românească a reușit să fie prezentă în cadrul festivalurilor internaționale pentru o perioadă care depășește 20 de ani. Acest fapt este cu atât mai notabil cu cât resursele și oportunitățile sunt limitate.

Republica Moldova poate fi considerată un exemplu pentru România în anumite aspecte. Țara vecină a reușit să își dezvolte o industrie cinematografică destul de puternică, fapt ce ridică întrebarea: ce se poate învăța din experiența Republicii Moldova? Ce lecții pot fi trase din abordarea cinematografiei în Republica Moldova?

Se pune întrebarea dacă instituțiile culturale românești aflate în străinătate au capacitatea de a consolida legătura dintre reprezentantul comercial și distribuitorul din România.

Este evident că instituțiile culturale europene ar putea depune eforturi suplimentare pentru a promova filmele românești și a le prezenta publicului din țările gazdă, însă există numeroase persoane care nu au o înțelegere clară a mecanismelor sistemului. ICR Londra, de pildă, ar putea organiza o închiriere de cinematograf pentru o perioadă de o săptămână și invita reprezentanții cinematografelor din Marea Britanie, precum și agenții de vânzări, pentru a viziona filmele românești produse anul trecut. Acest demers nu necesită un efort considerabil și nici nu implică o investiție substanțială, însă persoanele responsabile nu par a fi la curent cu aceste oportunități și nici nu par a fi interesate. În cadrul ICR, activitățile se desfășoară într-un mod mai degrabă tradițional, cu costume naționale și sprijin pentru deplasările scriitorilor și spectacolelor.

În baza experienței sale, se poate spune că această practică este obișnuită și în alte țări?

La încheierea anului 2025, Centrul Național al Cinematografiei din Republica Moldova a implementat deja această abordare, la fel ca alte țări precum Spania, Italia, Polonia și Franța, care ne invitau în cadrul săptămânilor dedicate filmului lor. În aceste evenimente, eram invitați timp de patru zile să vizionăm filmele recente și să decidem dacă dorim să le distribuim. O astfel de inițiativă ar putea fi realizată și în România de către CNC, însă nu a fost încă pusă în practică, deși nu este deosebit de complicată.

În timp ce Polonia se mândrește cu o rețea de peste 200 de cinematografe de artă, România abia ajunge la 10 astfel de instituții.

În semn de recunoaștere, ce importanță are pentru compania dvs. acest prestigios titlu de Distribuitor European al Anului?

Se remarcă o realizare notabilă în ciuda infrastructurii cinematografice limitate, care nu este favorabilă producției de film de autor. Spre deosebire de Polonia, care se mândrește cu peste 200 de cinemauri de artă, România are doar 10 astfel de cinematografe. Această realitate pune în evidență poziția actuală a României în ceea ce privește filmul de artă.

În ceea ce privește cinematografele de artă, autoritățile locale poartă întreaga responsabilitate. Un caz reprezentativ este orașul Timișoara, unde administrația locală a preluat vechile cinematografe și le-a reactivat. În contrast, Bucureștiul constituie unul dintre cele mai nefaste exemple; de exemplu, pe Magheru funcționau cândva trei cinematografe: Studio, Patria și Scala, dar niciunul nu mai există astăzi.